Александр Беляев: «Жапонизмы 2018 в Париже: технологии искусства и искусство технологий»

27 ноября в рамках японистического семинара состоялся доклад старшего преподавателя ИКВИА Александра Беляева о том, как Япония была представлена в Париже в рамках празднования годовщины установления дипломатических отношений Франции с Японией.

В 2018 году Франция отмечает 160-летие установления дипломатических отношений с Японией. В ознаменование этого события в Париже был организован ряд выставочных, гастрономических и других мероприятий самого разного характера.

Каким образом и при помощи каких образов Япония репрезентирует себя в столице европейского стиля, моды и кухни? Что из японского было в этом году продемонстрировано в Париже и что – примерно в это же время – в Москве? Что, по мнению организаторов и кураторов выставок, роднит керамику Дзёмон с современной женской модой, почему художника Танаку Иссона прозвали «японским Гогеном» и почему каллиграфию Иноуэ Юити французы сочли «освобождённой» («отвязной», фр. La calligraphie libérée), а архитектуру Дзюнъя Исигами – аналогично – freeing architecture? —

Александр Беляев

Японизм (XIX в.) и «Жапонизмы 2018»: частный случай франко-японской компаративистики

Обычно под «японизмом» понимается мода на японское и повальное увлечение японским в самом широком смысле слова (пресловутые ширмы, лаковые изделия, шкатулки, веера, бронза, гравюры укиё-э, кимоно, сакэ и многое другое). Первый широкомасштабный японский бум случается в Европе (основным местом концентрации всего японского можно считать Париж) в 60–80 годах XIX века. Одной из главных причин этого стал так называемый «Договор мира, дружбы и торговли между Францией и Японией» (фр. Traité d'amitié et de commerce entre la France et le Japon; яп. 日仏修好通商条約), подписанный представителями обеих стран на территории Эдо в 1858 году. Япония была представлена на нескольких международных выставках в Париже и в Лондоне, но отбором товаров и экспонатов занимались на тот момент преимущественно европейские коммерсанты и коллекционеры. В силу этого «японская картина» вышла вынужденно искажённой, самих японцев она не вполне устраивала, но повлиять на вкусы было уже почти невозможно. Японизм как направление в искусстве, моде, стиле жизни и ориентации сознания за считанные годы сделался чрезвычайно популярен. Отчасти, в отдельных странах русло японизма XIX века не пересыхает до сих пор.

Спустя 160 лет ситуация заметно изменилась. Япония перестала быть экзотической страной на периферии ойкумены и европейского сознания, превратившись, как говорят историки, в «полноценного игрока на политической карте мира», ввязалась в мировую войну, потерпела поражение, после чего спустя пару десятков лет удивила мир очередными японскими чудесами, на этот раз уже из области кибернетики и электротехники. Так называемые японское чудо, японское качество, «made in Japan», «Japan Number One» – все эти, выражаясь современным языком, типы брендинга стали на некоторое время визитной карточкой страны. Параллельно с этим Япония покоряет отдельный, в основном молодёжный сегмент восприимчивого мира валом культ-массовой продукции под ярлыком «каваии». Наконец, в нулевые годы очередной всплеск моды на «японский контент» связан с Мураками-бумом, муракамиманией.

Мода на французское в Японии в период Мейдзи связана с литературой и, собственно, с самой модой: европейское понятие моды становится модным. Европейская одежда, предметы европейского интерьера и какие-то черты европейского образа жизни входят в японский обиход, смешиваются с так называемым «местным колоритом» (так, японские дамы начала XX века иной раз могли позволить себе надеть кимоно, на ногах при этом могли быть уже не дзори или гэта, а европейские ботинки или сапожки). Что касается литературы, то, собственно, понятие романа как формы, жанра литературы возникает в Японии на рубеже XIX–XX веков благодаря главным образом переводам французской и русской прозы. Непосредственно после войны Франция оказывает влияние на весь мир и на Японию в том числе благодаря своим философам/общественным деятелям (Сартр, Фуко). Структурализм и пост-структурализм, как одни из доминирующих течений в гуманитаристике второй половины XX века, захлёстывают и японский гуманитарный мир тоже.

Однако в 2018 году обе страны открыто признают своё «второе место» в мире. Японию, бывший Number One на Дальнем востоке, уверенно обогнал Китай. Франция интересна своим искусством XIX и глубже веков, вином, сырами, Лувром и Версалем. Консервативный Париж как бы застыл музеем самого себя под открытым небом, ожидая к себе в гости ностальгирующих туристов-ретроградов. Но только при этом он сохранил за собой статус «символического места силы», по-прежнему оставаясь площадкой для самых разных выставок, центром притяжения любителей романтизма, так называемой «изящной культуры» и всего модного.

160-летний франко-японский юбилей – событие, казалось бы, обоюдное, однако в Токио, по указанным выше причинам, практически ничего специально франкофонного не происходит (при этом французских художников-импрессионистов и не только привозят и выставляют в Токио регулярно). Париж же начиная с весны-лета 2018 года на неопределённый срок буквально превратился в японское место. Описывать пространства выставок, интерьеры, арт-объекты и прочие события словами в эпоху так называемых высоких технологий – дело неблагодарное, поэтому в конце я привожу список официальных веб-сайтов, имеющих отношение к «Жапонизмам 2018». Надо отметить, что все эти сайты дают достаточное представление о том, что происходит в «реальности» экспозиций, и сами могут быть рассмотрен как предметы цифрового искусства.

Переходя к анализу и выводам, стоит сказать следующее. Япония делает массу усилий для того, чтобы привлечь к себе внимание, удивить, поразить, стать предметом восхищения, преклонения, изучения, капиталовложения, причём выбирает в качество площадок для саморепрезентации наиболее выигрышные и «культурно-исторически-намоленные» места. «Японское» ныне, в XXI веке, следует воспринимать не как национальное, культурно-специфическое, и не как часть глобализированного, а как нечто, что уже не укладывается в простые, понятные рамки и категории традиционного-авангардного, старого-нового, своего-чужого, искусства-технологии, природного-культурного, жизни/быта-театрального/перфомансного/инсталляционного и так далее. Японское манифестируется как гибридное, сложное, многослойное, с трудом интерпретируемое и классифицуруемое, избегающее определения и определивания, и при этом находящееся (или старающееся оказаться, по крайней мере, убедить всех и себя самих в успехе этого предприятия) в авангарде перечисленных неразличимостей. Диагональное положение, желание проскочить между транс-национальным, мультикультурным и локально-островным (учитывая и включая и то, и другое), стремление не уложиться в понятные схемы и построения и поразить уже самим этим, совершить некий свой ход в русле как-то по-своему понятной дерридеанской «деконструкции», играть по всей клавиатуре сразу, задействовать самые разные коды, ходы, стратегии, технологии, каналы и способы донесения так называемых «месседжей» – вот, что из себя хочет представлять передовое «японское» в Париже 2018 года. Цифровая реальность представлена и как угроза, и как то, без чего нельзя обойтись (Рёдзи Икэда); высокотехнологичное сопоставлено с примерами ужаса, катастрофы, кризиса, упадка и деградации; умное граничит с безумным, от элегантного один шаг до извращённого, нарочито и декларативно глупое и убогое – синоним чистоты, искренности, безыскусности (Иноуэ Юити). Пренебрежительность и потребительский пафос колониального дискурса меняется на сострадательный, музейный, охранительный интерес (или любопытство: те же айну в рамках выставки «Фуками»). Архаичное соседствует с модернистским искусством (керамика Дзёмон и женские дизайнерские платья из джинсы аналогичной керамике фактуры; фигурки энку и статуэтки Пикассо). Противопоставление колония/метрополия иллюстрируется фигурами Гогена и Танаки Иссона. Оба, каждый в своё время, предпочли бегство от метрополий, эскапизм, нежелание стать жертвой консумеризма. Однако местом оценки итогов бегства всё равно становится метрополия: именно в Париже в этот году впервые за границей демонстрируется нечто, что и в Японии пока ещё не имеет широкого хождения (те же работы Танаки Иссона). Фактура материалов, из которых сделаны экспонаты, необычность сочетания объекта и его материала, света и цвета (возникает концепт «философия света»), фона и фигуры, глубины и поверхности – со всем этим ведётся сложная, калейдоскопическая, мозаичная, тонкая образная игра. Текстовое обрамление выставок Жапонизмов 2018 задействует самых «звёздных» писателей, учёных и философов, причём не только французских: встречаются высказывания Пьера Лоти, Виктора Сегалена, Поля Клоделя, Мориса Бланшо, Анри Мишо, Клода Леви-Стросса, Хорхе Луиса Борхеса, Бруно Латура. Наконец, множественное число – именно «Жапонизмы» («Японизмы»), а не «японизм», как в XIX веке, в качестве титульной грамматической категории напрямую указывает на множественность, полифоничность, мультивалентность подходов, взглядов, интерпретаций. Японий много, мод на Японию много, как и уровней восприятия, стратифицированность культурного рынка безгранична. Установка на различие, множественность, несводимость к одному (правильное-неправильное, верное-неверное) – казалось бы, если следовать мысли так называемых постмодернистских философов – предпосылка и основание для идеологической, исторической, теоретической, какой угодно неуязвимости, неприсваемости, исключённости ситуации «делания вывода» и «припечатывания ярлыками». Встречные тенденции хорошо известны и чаще всего в историческом плане одерживают верх, что не мешает новым и новым попыткам и уловкам избежать привычного, знакомого и понятного, создать «доселе небывалое», показать «новым мир», прекрасно давая себя при этом отчёт в том, что сам дискурс такого рода относится к прошлому столетию. В конце концов, кризис и застой vs. творческий расцвет и благоденствие в условиях неухватываемого ни на слове, ни за хвост глобального рынка образов культуры становятся практически неразличимы качественно, но изобильны количественно. Трон пуст, Империи Знаков пребывают в подвешенном состоянии, а бытие по-прежнему предпочитает скрываться в до-бытийном состоянии, даже если его усиленно стараются вытащить на всеобщее обозрение.